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Enciclopedia del Tango
 
Temas del Tango
El nacimiento del tango

El tango es una expresión cultural generada en los sectores sociales de mayor  marginación. Es razonable entonces suponer, que dilucidar sus orígenes no es una tarea sencilla. Quienes participaron de esta génesis, no era gente  lo suficientemente letrada como para dejar señales explícitas sobre el desarrollo de este proceso, por lo tanto resulta dificultoso, encontrar partituras que reflejen fielmente lo acontecido en esa época. Tampoco han sido recabados los testimonios de los músicos de esa primerísima hora, ya que el desprecio por la clase social a la que éstos pertenecían y a sus manifestaciones, era lo que caracterizaba a los sectores que manejaban el poder y determinaban cuáles debían ser las expresiones de la cultura oficial. A nuestro criterio,  las consideraciones de orden técnico musical, las narraciones de cronistas de la época sobre las costumbres de estos sectores marginados son sumamente importantes, pero no suficientes; en el análisis debe tenerse en cuenta, además, el contexto en el que el tango nació y creció, hasta alcanzar la aceptación social.

         En general quienes se acercaron al tema, en mayor o menor medida, se basaron, en elementos surgidos de tres obras básicas referidas a la historia del tango: “Cosas de negros” de Vicente Rossi (1871-1945) aparecida en 1926; “Lahistoria del tango” de los hermanos Bates publicada en 1936 y  “Danzas y canciones Argentinas” de Carlos Vega publicada también en 1936.

         En su obra “El Idioma de los argentinos”, Jorge L. Borges sintetiza la posición de Rossi en estos términos: “Pragmatismo aparte, la argumentación de  don Vicente Rossi queda reducida honradamente a este silogismo: La milonga es primitivamente montevideana; La milonga es el origen del tango; El origen del tango es montevideano”.

         Más allá de las consideraciones de tipo nacionalista que esgrime don Vicente Rossi, el hecho de haber nacido en 1871 le permitió estar más cerca del proceso de gestación del tango. No obstante, al afirmar que hacia 1889/90 aparecen “tangos” editados por músicos criollos, que en realidad eran habaneras produce una confusión, al clasificar las obras.

         Los Bates afirman: “Nuestro tango tiene: de la habanera la línea melódica sentimental y la fuerza emotiva; de la milonga: la coreografía y del candombe: el ritmo. A nuestro juicio de la amalgama de estos tres factores nace el tango”.

Analicemos entonces lo planteado por los Bates. El movimiento es el grado de lentitud o presteza con que se ha de ejecutar una pieza musical, es decir, la velocidad de ejecución. Esto se mide con un instrumento llamado “metrónomo Maelzel”, que es un péndulo con una escala graduada y un medidor de tiempos y se indica, en general, con una figura  seguida de un número que corresponde a uno de los 39, en que se divide la escala del instrumento. En el compás de 2/4 se utiliza, en general,  la negra como figura. La unidad de tiempo del metrónomo es el minuto y el número indica, la cantidad de oscilaciones del péndulo en un minuto, es decir la cantidad de figuras que debe ejecutarse en ese tiempo. Por ejemplo: negra = 90 indica que en un minuto, se deben ejecutar 90 negras o sus figuras equivalentes (para el caso, 180 corcheas)

Este concepto permite acercarnos un poco más al controvertido tema. El ritmo de habanera es claramente más lento, su lentitud (negra = 72), permite esa forma de bailar tan bien descripta por los cronistas de la época (nos referimos a la década del 80). La milonga, que luego se ha de llamar tango, se ejecuta mucho más rápido (negra = 92), una velocidad que no se presta para aprovechar “las pausas zafadas de la música”, sino que obliga al bailarín a una agilidad y habilidad extrema para no perder el compás.

En este sentido, el prestigioso investigador Daniel Cárdenas, considera que la habanera  no fue progenitora del tango, ni que tampoco influyó en su desarrollo: “El tango corto y alegre exigía del bailarín reflejos instantáneos; el tango posterior ( 3 veces más largo – 48 compases contra 16-) permite ir pensando la respuesta coreográfica a la sugerencia de la melodía tanguera. Y es que el tango del peringundín, a medida que va saliendo de sus guaridas orilleras se va agringando...”  Y agrega: “El tanguito, o mejor dicho, milonga bailable de esos años, enuncia una alegre despreocupación, con cierto aire de perdonavidas amable y sobrador. El tanguito "ejecutado al toque" (staccato y doble staccato), jovial y saltarín, nada tiene que ver con la habanera de melodía afectuosa, que se desliza muellemente, invitando al moroso balanceo de las parejas. Con su leve nimbo de carimba, la habanera resbala blandamente en una mansa entrega sin rebeldías. Lo contrario del tanguito corto, que, pleno de solvencia orillera, es como una protesta por los desarrollos formales de otras danzas. Se contrae, se alarga y se quiebra en alardes de suficiencia y su marcha hacia adelante connota rebeldía y menosprecio por lo formal y establecido. El tango era así: un "qué me importa si yo sé lo que valgo", bravata, fanfarronería. Nada de sentimentalismo y mucha sal gruesa para inventarle coplas. Esa música, más que compadre, compadrita, no se aviene a ser comparada con el sereno desarrollo de la habanera”.

         Las descripciones que hicieron cronistas de la época resultan, como decíamos anteriormente, otra de las formas de acercarnos al tema,  teniendo siempre presente la relativa importancia que le daban las clases más altas al tango. 

Alfredo Ebelot  (1839-1920),  ingeniero francés radicado en Buenos Aires en 1870, describe el baile de la habanera en los sectores sociales que nos interesan, los más bajos.  "Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaban las caderas con la provocativa ondulación propia de la habanera o de la zarnacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido en que tenía arte y parte la voz, los ojos y las manos de su compañía”.

         Roberto B. Cunninghame Graham (1852-1936), también se refiere a los bailes en los ranchos  en la década del 70. "La gente joven bailaba 'habaneras', el 'cielito', el 'gato', 'mangurí' o uno de aquellos valses lentos, con mucho balanceo de caderas a que son tan afectas las sudamericanas... Al pasar cerca del cuerpo del niño, las muchachas de pronto soltaban sus manos de las de sus compañeros y se persignaban, y luego, como si se avergonzaran de haber cedido a un acto religioso en público, rompían a reír."

         También Cárdenas recoge una descripción del baile criollo, extraída de un artículo aparecido en la revista Caras y Caretas del 21 de enero de 1899, firmado por "Mataco":. "El baile comienza; las dos guitarras dejan oír las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una Habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada a éste, que gira ya a la derecha ya a la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla."

Con respecto a la afirmación de los Bates, sobre que el tango toma del candombe su ritmo, entendemos que la misma no tiene demasiado sentido, ya que la música de los negros se caracteriza por su diversidad de combinaciones rítmicas, por su improvisación y por no estar limitada a estructuras tan estrechas como las de la habanera, el tango andaluz o la milonga. En su libro “Cancionero Bonaerense”, aparecido en 1883, Ventura Lynch expresa: “El malambo no se canta, la milonga la bailan los compadritos de la ciudad, quienes la han creado como una burla a los bailes que dan los negros en sus sitios. Lleva el mismo movimiento de los tamboriles del candombe.”

¿Qué podemos deducir de todo esto? Que los negros recrearon la milonga bailada, le adosaron sus ritmos y  la bailaron con su estilo, pero los blancos no lo aceptaron y la extinción de los negros provocó su desaparición, de ahí que el nombrado Ventura Lynch, en la misma obra plantee: “También ya es del dominio de los organistas, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera”. Pero esto no indica, en ninguna medida, negar la influencia negra en el tango. Esa capacidad de improvisación, esos toques que caracterizan a la raza, están insertos en las esencias tangueras; como ejemplo, podemos mencionar la riqueza de matices que desde el contrabajo brindaba el negro Ruperto Leopoldo Thompson, y que se pueden apreciar en las grabaciones del Sexteto de Julio De Caro.

Es decir, pese a que no podemos aceptar que el tango tomó para sí el ritmo del candombe, tampoco podemos dejar de lado el elemento esencial que hace a la génesis del tango. Su carácter de creación popular, surgida de los sectores más bajos de la escala social de la época, que convivían en los suburbios de la ciudad. ¿Y quiénes formaban parte de estos sectores? Los criollos, los negros y luego se les agregaron los inmigrantes. En esa fragua social, se generó una cultura de la cual el tango fue su más cabal exponente y por lo tanto, debió tener sin lugar a dudas, influencias de cada uno de los grupos constituyentes. Será por eso que cuando escuchamos alguna creación más reciente de milonga candombe, sus compases nos resultan absolutamente familiares, como algo nuestro; lo que no suele ocurrir con expresiones de la música negra de otras latitudes.

Cuando la milonga comenzó a ser bailada en los "sitios", los negros le adosaron los ritmos superpuestos de los tamboriles, y la milonga, sea cantada o instrumental, "es seguida" por los ejecutantes de los tambores. La melodía "no sigue el movimiento de los tamboriles del candombe"; no, son éstos los que acomodan su andar a las exigencias del canto vocal o instrumental.

A partir de 1890, cuando la milonga sube a los escenarios teatrales, ya hace una decena de años que los organillos de manubrio difunden milongas con "aire" de habanera. Los maestros de zarzuelas y sainetes con música - españoles en su mayoría -, escriben en las partituras milongas con el consabido ritmo de habanera.

En la concepción  de Carlos Vega, ni  la habanera ni las danzas negras tienen influencia en el tango primitivo. Dice: “Entre tangos semejantes a las milongas y tangos parecidos a los andaluces, se perfila, al fin, el verdadero tango argentino, libre de las influencias a que debió su formación”.Pero ¿de cuál tango andaluz habla? Si nos referimos  al original, tocado por guitarristas, éste es muy distinto al que ingresa al “género chico” , donde la orquesta utilizaba un ritmo de habanera, un poco más acelerado, modificando sus características originales. Al quebrar la relación guitarrista - cantaor, por un acompañamiento orquestal, el tango andaluz fue transformado totalmente y pasó del ámbito popular al “culto”, con lo cual habrá “ganado” en riqueza musical, pero claramente perdió su autenticidad. Por lo tanto, el tango andaluz que Vega considera generador de nuestro tango criollo, resulta ser un acompañamiento orquestal, similar al de la habanera, que llega a través del teatro.

Conviene detenernos a analizar esta interpretación, que ha tenido importantes seguidores. Según nos cuenta el investigador Roberto Selles, en 1854 la zarzuela española llega a Bs. As., trayendo como uno de los géneros musicales, al tango andaluz. Así nos encontramos que en 1857, el actor, pianista y cantor español Santiago Ramos, compone el primer tango andaluz con texto porteño, escrito por Rafael  Barreda: “Toma mate, che”. Aclara Selles, que el propio autor lo estrenó en la comedia “El gaucho de Buenos Aires”, en el Teatro de la Victoria, el 22 de octubre de ese año. A partir de este acontecimiento se va gestando, según Selles, la transformación de estos tangos zarzueleros hasta llegar al tango criollo. Esto lo lleva a afirmar: “Si no aparece alguna vez una obra anterior del género compuesta en nuestra ciudad, deberemos reconocer que, en ese momento, Santiago Ramos creó el tango criollo”.

En realidad, la tentación de otorgar una partida de nacimiento al tango y en algunos casos hasta con precisión del lugar, parece tentar a algunos investigadores. Éste es el caso de Juan Carlos Legido, que en su libro La orilla oriental del tango, cita como fecha de nacimiento el día 2 de diciembre de 1866 y como sitio, la esquina de Yatay y Coronel Flores, en la ciudad de Montevideo. El autor, aunque reconoce que la fuente no es estrictamente documental, entiende interesante la versión que, con tanto precisión de tiempo y espacio, hace nacer el tango en la capital oriental. 

Como afirmamos al principio de este capítulo, creemos en la necesidad de completar la investigación sobre los orígenes del tango, con la visión sociológica del tema. Por eso parece temerario afirmar, que una expresión cultural como el tango, que identifica a todo un pueblo, pueda ser creada en un momento determinado y por una sola persona.Pero más allá de estas especulaciones subjetivas, simples conjeturas sin respaldo documentado, debemos preguntarnos cómo pudo desarrollarse ese proceso de creación. Si el tango criollo se origina en ese submundo de la orilla, donde conviven los sectores más bajos en la escala social, ¿de qué manera llega el teatro a estos marginados?. Es prácticamente imposible que éstos hayan concurrido a salas teatrales, sí es posible que algunas letras de esos tangos zarzueleros se hayan utilizado modificadas, para adecuarlas a situaciones o lugares particulares, ¿pero en qué momento?, ¿por qué sector de la población?, es un enigma imposible de develar. Es razonable, pensamos, que el grupo social en el cual se origina nuestro tango, haya incorporado estas letras modificadas (sobre todo con contenidos procaces), a una base musical y danzante ya existente, que le era propia y que, por supuesto, recibe la influencia de todos estos géneros (habanera, candombe, tango andaluz). Ahora bien, ¿cuál podía ser esa música que los identificaba?, razonablemente suponemos que áquella que venía desde sus ancestros. Es decir,  que el tango primitivo fue en realidad, como dice Vicente Rossi, un cambio de nombre de la ya popular milonga. Ambas denominaciones subsistieron, referidas a una misma especie, hasta que el nombre de tango criollo se impuso.

La milonga  fue en sus orígenes criollos un canto, la continuación de la antigua cifra que  recorrió la geografía nacional en la voz de los payadores y en la que resultaba más importante lo que se decía, que la música que se empleaba, ya que en casi todos los casos, la misma era repetida por los distintos intérpretes. El nombre de milonga, que en lengua quimbunda significa palabras, palabrerío, surge al iniciarse la segunda mitad del siglo anterior. Una composición que proviene de esta época, es la conocida como “Milonga Rosista”

                                     

Dicen que vienen del norte

las tropas de un general

con mucho galón dorado

que a Rosas quieren voltear.

Y dicen los que eso dicen

que entre esas tropas vendrán

regimientos del Brasil

y de la Banda Oriental.

Si ellos tienen a Don Justo

el famoso militar,

aquí tenemos a Reyes, Chilavert y Corvalán.

Y el noble pueblo argentino,

el cuero se ha de jugar,

al grito de: ¡Viva Rosas!

y el Partido Federal.

 

            La milonga nace como género cantable y con el tiempo pasa a ser también, un género bailable. Tanto es así, que ya aparece en el Martín Fierro (1872), una referencia a la milonga:

Supe una vez por desgracia,

que había un baile por allí,

y medio desesperado

a ver la milonga fui.

Dice Ventura R. Lynch : “En los contornos de la ciudad está tan generalizada la  milonga que es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo, que ora se oye en las guitarras, los acordeones, un peine con papel y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es de dominio de los organistas, que la han arreglado y la hacen oír con aires de Danza Habanera. Esta se baila también en los casinos de baja estofa de los mercados de Once de Setiembre y de Constitución, como en los bailes y velorios de los carreritos, soldadesca y compadraje”.

En la misma línea Gesualdo plantea: “después de 1860 la milonga adquiere coreografía resultando entonces dos géneros de milongas: la más antigua que correspondía a la milonga cantada y la más moderna a la milonga danzada que también se canta, aunque puede ser solo instrumental”.

Y Daniel Cárdenas recoge una afirmación de Alfredo Taullard en “Nuestro Antiguo Buenos Aires”: “...la milonga, que muchos creen que no es baile, era un canto bailable. Fue creada en Buenos Aires. Es el único baile criollo inventado por los porteños”. El mismo investigador toma unos dichos de Nemesio Trejo: “Hay milonga de canto y baile. La de canto es dulce, melodiosa y hasta clásica, si se me permite la frase: la milonga donde el poeta hace explayar sus sentimientos, cantando sus pesares y sus alegrías y la de baile, que el pueblo la ha aplicado en sus fiestas y coloquios como expresión de placer y de contento, desterrando la habanera que era una parienta extranjera” (25/03/1904 Revista “El Gladiador”).

Dice Daniel Cárdenas: “La coreografía de la milonga o tango primitivo, no fue una serie de pasos y figuras sujetas a determinados patrones. Como todo lo que pertenece al patrimonio común, cada bailarín, como también compositores y ejecutantes , le dieron al tango la exteriorización de la forma de ser de una época... La primitiva coreografía fue perdiendo su complejidad a medida que las masas inmigrantes fueron  equilibrando y luego sobrepasando a la clientela nativa de Academias o peringundines...”

A través de estos testimonios, podemos inferir que resulta válido lo planteado más arriba: el tango fue un proceso de creación popular, que partiendo de la milonga, influenciada por las diferentes expresiones culturales de los distintos grupos sociales de la época, se fue transformando, amalgamando, hasta llegar a una nueva expresión, que era la que representaba cabalmente a todos estos sectores marginados y explotados. El rechazo de las clases más acomodadas no surgía sólo por sus formas, sino que iba mucho más allá, principalmente  era un rechazo social, era un rechazo a su mundo y a la gente a la cual representaba.

El tango fue avanzando desde esos ámbitos infrasociales, como las carpas de la Recoleta y Santa Lucía, los bodegones de “La Batería”, los boliches sórdidos de San Telmo, Monserrat y la Boca, hasta llegar hacia fines de siglo, a las glorietas de Palermo, como “El Tambito”, el “Velódromo”, lo de “Hansen” y el “Kiosquito”.  Se lo encuentra también en casas de baile, como las de la “gringa”  Adela, la “vasca” María y la “vieja” Eustaquia. Aquí desarrollarán su labor notables músicos, como Rosendo Mendizábal, Alfredo Bevilacqua, Manuel Campoamor, Ernesto Ponzio, Enrique Saborido, el “Johnny” Aragón y Carlos Posadas, entre otros artistas de la etapa fundacional del tango. Pronto se acerca también, a los salones de las colectividades  italiana y española, como el “Peracca”, el “Lago di Como”, el “Orfeón Gallego”, o el “Centro de Almaceneros”, donde se lo baila entremezclado con otras danzas, obviamente entre las que se cuentan las de las respectivas colectividades.

         Cerca del Centenario el tango deja Palermo, afincándose principalmente en los cafetines de la Boca, donde se podía escuchar al trío de Vicente Loduca, Samuel Castriota y Francisco Canaro en el “Royal” de Suárez y Necochea; a Roberto Firpo en el café “Teodoro” de Suárez 275 y en otros locales a Villoldo, a Berto, a Bardi, a Arolas, al alemán Bernstein.

A partir de 1912, se difundió en los cafés de los barrios de Buenos Aires. Y tenemos a los hermanos Santa Cruz en “La Paloma” (Santa Fe y el Maldonado); Berto, Canaro y Salerno en el “Venturita” de Villa Crespo; Arolas en “La Buseca” de Avellaneda; el “tano” Genaro en San Telmo; Bardi con Graciano De Leone y el “cabezón” Ponzio en el “T.V.O.” de Barracas (Montes de Oca 1786); Castriota en “El Protegido” de San Juan y Pasco; los hermanos Greco en “El Estribo” de Entre Ríos e Independencia.

Alrededor de estos años, comienza la difusión fonográfica del género, la que alcanzará notable importancia. A partir  del año 1911, cuando el sexteto de Vicente Greco, graba el primer disco para el sello “Columbia” (de la casa Tagini), con la denominación de “Orquesta Tipica Criolla”, se suceden para este mismo sello, grabaciones de Genaro Spósito y de Juan Maglio “Pacho”. Aparecen luego otros sellos como: “Pathé”, “Marconi”, “Atlanta”, “Polyfon”, “Gath y Chaves”.

Ante el éxito y difusión a través del disco, se revitalizaron con gran suceso de público, las actuaciones de los conjuntos en los cafés, hasta que finalmente, el tango llega de manera triunfal al centro. Los protagonistas fundamentales de esta época eran los bandoneonistas y de todos ellos, el más exitoso era Juan Maglio “Pacho”, que actuaba en el café “Garibotto”.

Todo este proceso que se daba en las calles, se reproducía en las casas y por sobre todo en los conventillos, donde alrededor de un bandoneón, de una guitarra o de un fonógrafo, la gente del pueblo se convocaba para sentir la emoción de sumúsica y además bailarla.

El tango es esencialmente pueblo, es ese pueblo surgido de la confluencia ya señalada de razas y culturas y que fue quien, sin lugar a dudas, le dio vida y sentimiento. Curiosamente, salvo poquísimas excepciones, los integrantes de las clases dominantes lo conocieron en Europa, fundamentalmente en París, adonde probablemente llegara desde algún burdel rioplatense, de la mano de algún “cajetilla” alegre, frecuentador de esos lugares, que proliferaban en las orillas de la ciudad. El tango triunfó en el Viejo Mundo y así adquirió brillo y reconocimiento mundial, pero se necesitó que el Barón Antonio de Marchi, yerno del Gral. Roca, organizara  una reunión social en el “Palais  de Glace”, para que fuera aceptado por nuestra oligarquía.

A través de toda la etapa  primitiva, el tango fue creciendo como expresión musical, desde los primitivos tríos de violín, flauta y arpa, hasta la incorporación de la guitarra y más tarde del piano y el  bandoneón. Este último instrumento, le dará su carácter definitivo y transformará el ritmo vivaz de los primeros tiempos, y lo convertirá en una expresión más sentida y seguramente más rica en matices. En esencia, el tango será definitivamente el sonido del hombre del Río de la Plata. 

Libro: De Garay a Gardel. La sociedad, el hombre común y el tango

Autores: Alejandro Molinari-Roberto Martínez-Natalio Etchegaray

contacto@facurbana.com

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